ПЕРИФЕРИЯ

журнал под редакцией
СЕРГЕЯ ТАШЕВСКОГО

RUSSIANPOEMS.RU

Сергей Ташевский: МЕРЦАЮЩИЙ СВЕТ
(памяти немого кино)

TEXT +   TEXT -           


    Что мы видим, как мы видим и можем ли мы прийти туда, куда смотрят наши глаза? Почти половина прошедшего столетия посыпана пеплом немого кинематографа. Этот пепел формирует ощущение истории. За нижней границей века - словно кто-то выключил свет в волшебном фонаре; над послевоенной историей - фейерверк звуков и постепенно густеющих красок. Безусловное ощущение человека, хоть раз взглянувшего на экран.
    
    Кино. Гибкая целлулоидная нить длиной в одну сотню лет; не документ, а сама история. Прямолинейные факты могут сопрягаться между собой, выстраивать модель истории, но они никогда не дадут мягкого и исчерпывающего ее ощущения. Живопись, литература скорее передают некоторое родство эпох, узнавание в прошлом сегодняшнего, в конце концов - вечного. Кино никогда не сможет быть вечным в области искусств - на то есть свои причины; зато в нем нет узнавания. Даже на любительской пленке человек порой не узнает себя, своих друзей, знакомые места. Обьектив смотрит в мир иначе, нежели человеческий глаз,- отстраненно, и самому великому режиссеру никогда не удастся заставить его смотреть по-человечески.
    Именно это и позволяет кино создавать ощущение истории, убедительное, как сама история - реальная, обьективная, развертывающаяся на глазах. Но история - это то, во что уже нельзя вмешаться.
    Киноизображение парадоксальным образом приучило человека со спокойствием наблюдать те места, в которые он не может прийти, те ситуации, в которых он не может сыграть даже самой второстепенной роли. Человек видит гору, или берег моря, или лес, и не испытывает желания сдвинуться с места - если все это перед ним на экране.
    В живописи или литературе совсем иначе; каждый мазок в картине, каждое слово на листе бумаги побуждают человека к соучастию, а не к спокойному созерцанию. Рассматривающий картину старается прийти в нее, читатель пытается войти в книгу. Киноизображение действует именно через отстраненность, и даже самая захватывающая драма с самыми великолепными актерами - по ту сторону экрана; ее излучение, ее сила направлены во все стороны - как силы истории и времени направлены на всех и ни на кого персонально.
    Возможно, во всем этом - и в том, что будет сказано дальше, - есть некоторое преувеличение, но оно - лишь следствие удивления перед загадочной ролью кинематографа в нашем мире.
    Многие - большинство - называют кино искусством. Другие в любом изображении на кинопленке видят прежде всего документ. Однако есть веские причины считать это зрелище зрелищ чем-то третьим, особенным, равно далеким от обоих определений. В самом рождении кино скрыты глубокие причины его отличия от всех других областей человеческой деятельности - если, конечно, здесь вполне уместно слово "человеческая"...
    
    Тут мы прикасаемся к некоторой легенде, потому что история рождения кино не может не быть легендой. Ее герои пустили в будущее серые тени своих фильмов - и сами оказались как бы по ту сторону нового кинематографического времени; их лица почти неразличимы, а биографии - трафаретны. Кино - плод технического прогресса конца XIX в., и, подобно другим его порождениям, оно стремительно всплывает из безымянной массы людей и событий; его рождение ничем не одухотворено. Кино еще не претендует на роль искусства, оставаясь лишь изобретением. Однако и само изобретение кинотехники более загадочно, нежели можно предположить.
    Синематограф появился в самом конце прошлого столетия, в разгар увлечения Европы магией, дешевой мистикой, спиритическими сеансами. Способ оживить тени был наконец найден.
    Существует дата рождения кинематографа - 28 декабря 1895 г., но это всего лишь дата первого платного киносеанса, принесшего достаточную прибыль. Братья Люмьеры, владельцы фабрики фотопластинок, изобретают свой киноаппарат для сьемок на пленке, заимствованной у американца Эдисона. Томас Эдисон годом раньше разрабатывает эту пленку для своих кинетоскопов - приборов, показывающих мультипликационные изображения через глазок одному зрителю. Не дождавшись дохода, изобретатель закрывает дело, однако пленку его фирма почему-то продолжает производить. В рамках этого временного промежутка - не более 365 дней - и происходит рождение кино.
    Вот некоторые даты. В феврале 1895 г. американцы Акме Лерой и Юджин Лост показывают несколько лент на большом экране, но публика остается равнодушной. В мае их соотечественники - Диксон, Латама и сыновья - дают в Нью-Йорке ряд киносеансов, "быстро прекратившихся за отсутствием зрителей"; в сентябре сеансы Армата и Дженкинса в Атланте проходят "с сомнительным успехом". Несколько позднее, начиная с 1 декабря, в Германии демонстрируется аппарат Макса Складановского (сеансы в "Винтергартене", продолжавшиеся в течение нескольких недель без особого отклика).
    Наконец, Париж - Мировой город, и "Большое кафе" на бульваре Капуцинов, и - "Прибытие поезда" накануне Нового года; все с большой буквы. Через несколько дней один из восхищенных зрителей, Жорж Мельес, будущий великий режиссер немого кино, едет в Лондон и покупает у оптика Уильяма Пола почти такой же аппарат, каким пользуются Люмьеры.
    Идея носится в воздухе, никто из изобретателей не знает друг о друге, каждый претендует на приоритет; если добавить, что этих людей не единицы, а десятки, и все это техники, зачастую даже не имеющие высшего образования, посредственные механики, ничем более себя не проявившие, картина представляется довольно странной. Пленка, изобретенная Эдисоном (который, кстати, тоже университетов не кончал и преуспел по преимуществу благодаря ловкой утилизации чужих идей), самому изобретателю ничего не подсказывает, но за двенадцать месяцев начинает двигаться в кинопроекторах и кинокамерах почти во всех крупных городах мира. Это похоже на стремительную эпидемию; в истории техники подобные совпадения совсем не редки, но все же ни одно из технических новшеств не рождалось с такой скоростью и размахом - ни до, ни после кинематографа.
    Вместе с тем при всей необычайности своего появления (как будто некто в несколько месяцев засеял полмира семенами одной идеи) кинематограф - изобретение типичное, и следующий шаг в его осуществлении - утилизация. Люмьеры, отказавшиеся продать Жоржу Мельесу аппаратуру, со всей серьезностью полагали, что кинематограф привлечет внимание публики не более чем на два-три месяца, в крайнем случае - на год. Считается, что урожай им хотелось собрать самим. Но каждый день приносил неожиданности, люди все более интересовались новым зрелищем, и вот уже во Франции, Германии, Америке, позднее в Италии и Англии возникают крошечные киностудии, а в барах, театриках, кафе устанавливаются кинопроекторы - возникает то, что на высоком языке кино называется сетью кинопроката. Что же снимают, что "прокатывают" - и кто? Вот здесь еще одна, следующая загадка.
    Они были почти паяцами, шутами балаганными, первые режиссеры и - тем более - актеры, о которых, впрочем, мало что известно: на главные роли приглашались дворники, безработные, просто прохожие с улицы. Уже один из первых фильмов Люмьера - "Выход рабочих с завода" - вовсе не кинохроника, а срежиссированная массовка. Вслед за тем - фильм "Политый поливальщик", в котором играют десятилетний Люмьер-младший (он же автор сценария, если таковой не считать плагиатом популярной детской книжки с картинками) и дворник из поместья его отца.
    Семейный завтрак. Выход лодки в море. Все это демонстрируется в кафе и ресторанах, публика завороженно глядит в волшебное окно экрана, и Люмьеры продолжают в том же духе. Они нанимают операторов, рассылают их в разные концы Франции, ищут разнообразные пейзажи и события для сьемки. Сами братья снимают иногда и игровые фильмы, черпая вдохновение в основном из детских журналов, а в качестве актеров используя своих родственников. Порой снимаются и просто бытовые сцены из жизни в поместье Люмьеров. Это, если вдуматься, странно - и почти невероятно для средних буржуа: выставлять на всеобщее обозрение жизнь своей, пусть и трижды преуспевающей, семьи, показывать ее в ресторанах, а позднее и в ярмарочных балаганах - за деньги!
    Но синематограф, кажется, уже при первой встрече производит на человека некоторое магическое воздействие. И пусть зрители вскакивают со стульев, боясь быть раздавленными поездом на экране - через секунду они успокаиваются, садятся на место, посмеиваясь над своим испугом (ведь все не на самом деле!), и автор фильма ощущает себя волшебником, имеющим власть над творением - и даже над временем. Два раза по восемь вспышек в секунду (через десять лет - три раза по восемь) - в темноте, на белой парусине, где чередуются кадры,- и чувство величайшей отстраненности от мира, уже владеющее режиссером, входит и в зрителя. Кто знает, какими глазами смотрели те, первые, на бульваре Капуцинов, выходя под моросящий дождь? Что-то случилось со взглядом - не с глазами, ослепленными ритмично мигающим светом, но - со взглядом, с видением мира. Во второй раз они уже не удивятся. Это другая реальность, другое измерение, и здесь даже слабость обратится в силу, и позор - в славу.
    Магическая практика всегда осуществляется теми, кто жаждет власти. Откровенно говоря, доходы Люмьеров от нового предприятия поначалу были смешны в сравнении с теми деньгами, которые стабильно давала фабрика фотопластинок. Братья и не рассчитывали на золотые горы, устраивая это небольшое - на несколько месяцев - развлечение (так в один голос говорят историки кино). Откуда же тогда все-таки странная жадность, нежелание продать (за весьма большие деньги!) секрет киноаппарата Мельесу? Одной расчетливостью не обьяснить.
    
    Странности, однако, только начинаются. Вот перед нами сам Жорж Мельес, чья жизнь кажется сквозной метафорой всего немого (а пожалуй, и не только немого) кинематографа. Таких людей в истории кино, по существу, только двое: Мельес и Гриффит. Они полностью исчерпали все варианты заэкранных судеб, насладившись величайшей властью и окончив жизнь в величайшем забвении. Первый из этих двоих, Мельес, просто - по-детски - желал быть магом и волшебником. Он, если продолжить сравнение, похож на случайного ученика, заглянувшего в волшебные книги и ничего в них не понявшего, но выучившего несколько заклинаний. Вот его история.
    Торговец игровыми автоматами, преуспевающий буржуа, владелец поместья и маленького театрика на Монмартре, где ставились фарсы и феерии, Жорж Мельес, как уже говорилось, попал на один из первых сеансов Люмьеров - и был потрясен новым зрелищем. Он продал все, что мог продать, заложил имение, купил киноаппарат и построил киностудию со стеклянной крышей. Сначала он снимал ради того, чтобы снимать. Снимал, подражая фильмам Люмьеров, снял такого же "Политого поливальщика", наслаждаясь самим чудом киносьемки и демонстрируя его каждый день в своем театре.
    Через несколько месяцев Мельес случайно (заело пленку в кинокамере) открыл возможность кинотрюка: исчезновения предмета, замены одного предмета другим и т. д. С тех пор он начинает снимать свои волшебные фильмы, которые и принесли ему славу. Что он делает? Да просто играет в театр; кинокамера в огромной студии стоит перед сценой, стоит неподвижно, всегда в одной и той же точке, как зритель на лучшем месте в партере. А на сцене сменяются декорации, возникают странные миры, все закоулки нашей планеты, лунные пейзажи, райские кущи. С 1901 г. Мельес практически не выходит из студии, снимает со своей труппой по несколько фильмов в неделю, а в мире за это время происходит многое, и кое-что уже в мире кино.
    В Европе, в Америке десятки киностудий снимают кинохронику и простенькие ленты. Люмьеры давно перестали делать фильмы; они уже не одни владеют секретом, они больше не волшебники и занимаются делами фабрики; но Мельес - волшебник. Он может все. "Путешествие на луну", "Путешествие на дно моря", волшебные сказки с превращениями - ему подвластен любой сюжет. Эти фильмы в цене, почти только они и крутятся в ярмарочных балаганах, почти только они вновь пробуждают в зрителях интерес к кино.
    А ведь этот интерес действительно почти угас! В 1896-м и в следующем году мерцающий свет киноэкранов освещал лица великих писателей и поэтов, завораживал глаза императоров и черни, охватил почти весь мир и наконец (в конце 1897 г.) полыхнул над парижским предрождественским благотворительным базаром настоящим багровым пламенем, в котором (из-за лопнувшей в кинопроекторе эфирной лампы) заживо сгорели двести человек, в основном из высшего света, в том числе и родная сестра императора Франца Иосифа... Это не было снято на пленку и потому еще как бы принадлежит другой истории - а между тем мерцающий свет рвался к нашему времени, к новой эпохе.
    Рвался, может быть, слишком рьяно - многие отшатнулись. Кино вновь ушло в разряд сомнительных, небезопасных развлечений для черни. Но в городах больше не осталось удивленных, и, казалось, широкая публика уже пресыщена заурядной кинохроникой и живыми картинами на экране: мерцающий свет учил ее равнодушию. И вот тогда десятки, сотни людей, поверивших в магическое волшебство киноэкрана, владельцы киноаппаратов и кинозалов, бывшие фокусники, актеры, акробаты пустились в настоящую погоню за теми, кого еще не коснулся мерцающий свет экрана. Это были настоящие киноконквистадоры, переезжавшие в фургончиках, запряженных парой лошадей, от деревни к деревне и дававшие в каждой по нескольку сеансов.
    Прошло еще три года - и из больших городов магические тени разлетелись по всей Европе, по всей Америке, пришли в Азию, Африку, попали и в Россию. И именно в этот момент фейерверком засверкали десятки и сотни волшебных фильмов Мельеса.
    Он почти не выходил из студии. Он почти не прикасался к камере. Он лишь придумывал свой мир - и этот мир был безнадежно театральным: те же самые фарсы и феерии, только куда волшебнее, чем на сцене. Волшебник сам, должно быть, не понимал, почему это так странно и завораживающе и чем все это в корне отличается от театра. Отстраненность экрана казалась такой естественной - ведь он, Жорж Мельес, всегда думал, что камера, а значит, и экран, и кинопленка с мелкими кадрами - это его публика. А это была не публика - это был черный глаз обьектива и мерцающий свет.
    В 1904 г. кто-то придумал крупный план. В 1905 г. - наезд и сьемку с движения. Многие режиссеры стали снимать фильмы на натуре, передавая в них красоту пейзажей, а в крупных планах - выражение лица героя. Рождался язык кино, рождались новые способы воздействия на зрителя. Мельес продолжал снимать, оставив камеру в партере. Его актеры все так же бурно жестикулировали; еще через год это казалось нелепым, а через два - смешным. Фильмы, принесшие Мельесу миллионное состояние, теперь покупали все реже и реже, и смотрели их только дети, которые еще не разучились удивляться. В конце концов от состояния не осталось ни гроша. Слава, сопутствовавшая его фильмам (а эти ленты смотрел весь мир: в балаганах Италии, в парижских кафе, в немецких барах, в никель-одеонах Америки - тысячи и миллионы глаз), была забыта за полгода. Он ничего не понимал. Он еще раз решился: продал почти все, взял остатки кинопленки, взял последнюю кинокамеру - этот странный черный глаз - и арендовал маленькую яхту для своего первого и последнего путешествия. Он повез этот глаз в тот самый мир, который столько лет показывал на сцене.
    Кругосветное плавание продолжалось год. Что видел он, что видела его неверная публика, скрывавшаяся за стеклянной бусиной киноаппарата, какие чудеса, какие превращения? Мы никогда не узнаем. Законы магической науки жестоки. Когда Мельес вернулся в Париж и открыл коробки с отснятой пленкой, оказалось, что вся она непоправимо испорчена морской влагой. Не сохранилось ни одного кадра.
    И через двадцать лет, когда первые историки кино вспомнили о нем (даже не о фильмах - ведь большая часть из этих пленок пошла на изготовление целлулоидных гребешков и брошек, из более чем тысячи сохранилось меньше десятка), когда Жоржа Мельеса обьявили поэтом и предтечей немого кино, журналисты нашли его, глубокого старика, насмерть обожженного мерцающим светом, замерзающим у одного из парижских вокзалов, возле лотка с детскими игрушками, которые он продавал.
    Теперь о Мельесе помнят только киноведы. Развязка этой истории - совсем не исключение из десятков и сотен судеб первых кинорежиссеров, но она выразительнее и красивее прочих.
    
    А в 1909 г. в мире кино (само употребление в наши дни подобного сочетания, кстати, говорит о многом!) появился другой волшебник - тот, кто в совершенстве постиг если не все, так многие тайны своего магического ремесла. Он постиг эти тайны, он присягнул им на верность - и первый обьявил ремесло искусством. Аргументами стали его фильмы. После них - по сей день - выразительных средств кино почти не прибавилось; он исчерпал, кажется, все сюжеты, заложил основы всех жанров - от вестерна и мелодрамы до киноэпопей и философских картин. Это был Дэвид Уорк Гриффит.
    Гриффит был не из тех, кто, ошеломленный первыми киносеансами, не может думать ни о чем, кроме кино. Он не был и богачом, или даже сколько-нибудь состоятельным человеком. Двадцатилетним юношей он уехал из заштатного городка, прочь от своей бедной семьи, в Нью-Йорк - чтобы писать пьесы для бродвейских театров. Пьесы, разумеется, никого не заинтересовали, да и были они весьма средними. Чтобы узнать жизнь театра изнутри, Гриффит поступил в одну из трупп, в которой несколько лет посредственно играл второстепенные роли. Наконец театр разорился. В то время как раз набирало силу новое балаганное развлечение, дававшее некоторый хлеб для актеров,- синематограф.
    Это было позором для театрального актера, не то что для человека, претендующего на роль драматурга. Но деньги кончились, и Гриффит пошел на киностудию Эдисона. Он хотел предложить студии сценарий, но режиссеры Эдисона вообще не пользовались сценариями - ведь сюжетом для пятиминутного фильма мог быть любой анекдот. Гриффиту предложили пять долларов за короткую (но, конечно, главную) роль в фильме "Спасенный из гнезда орла"; он в отчаянии согласился и, преодолевая гордость, сыграл ее. Ему заплатили пять долларов. Через месяц ситуация повторилась. Еще через месяц он устроился на постоянную работу в студии, через полгода стал одним из режиссеров, через два года - главным режиссером, а еще через три - снял "Рождение нации" и сделался миллионером, одним из десятка таковых в Америке начала ХХ столетия.
    Все это, впрочем, не так уж важно и скорее имеет отношение к пресловутой американской мечте. Речь же идет о другом. Дело в том, что влюбленный в кино с первого взгляда Жорж Мельес искренне считал его человеческим искусством и обращался с киноаппаратом, как с человеческим глазом. Ненавидевший, презиравший кино Гриффит (сколько раз он хотел - до своего звездного часа в 1914 г. - бросить эту работу!) знал, что это не искусство, по крайней мере - не из человеческих искусств. И он стал обращаться с кинокамерой, как с глазом иного, отличного от людей существа, которое может присутствовать и перемещаться в любом пространстве и в любых временах.
    Гриффит дал полную свободу этому стороннему наблюдателю, и тогда возник язык кино, появились все монтажные приемы, все приемы сьемки - словом, то, что каждый день мы видим на экране телевизора. Гриффит учился этому языку каждый день, учился прилежно, и историки кино тщательно проследили, как шаг за шагом он открывал новые приемы - и никогда о них не забывал. Вот сьемка с движения. Вот камера, как невидимый дух, парит в воздухе над спорящими героями. Вот ее взгляд как бы погружается в мысли героини. Она - вездесуща. И это действительно магия и волшебство.
    Но Гриффит не чувствовал себя волшебником, скорее - честным ремесленником, а позднее - мастером. Его ремесло, однако, должно было служить переустройству мира. Еще в начале десятых годов он вступил в масонский орден, и все его фильмы несут на себе печать неуемных (и зачастую не очень умных) попыток пропаганды добра. Обычно сам фильм заканчивается титрами с многословной моралью. Эти длинные и пустые надписи, поминутно вспыхивающие на экране между потрясающими зрителя кадрами, открывают такую бездну пошлости, будто их писал другой человек, желающий смешать фильм с грязью. Но это, безусловно, был сам Гриффит.
    По сей день киноведов удивляют и откровенно безвкусные кадры, которыми кончался знаменитый гриффитовский фильм "Рождение нации": напудренные ангелы принимают и утешают в раю погибших героев. И это тоже был сам Гриффит, дурной актер и автор бездарных пьес, в совершенстве освоивший магическую технику ремесла. А ремесло вело его за собой, отвергая эти человеческие - слишком человеческие - морали; камера жила своей жизнью. Здесь, очевидно, уже требовался не вкус, а какая-то звериная интуиция - угадать, чего она, камера, хочет.
    Фильм "Рождение нации" - о гражданской войне в Америке - стал первым полнометражным (почти на полтора часа) фильмом и принес такую прибыль, какой, по мнению экономистов, история кинопроизводства не знает по сей день. Этот фильм снят канонично для современного игрового кино: война, погони, страдание невинных, торжество справедливости, спасение в последний момент - полный набор. И столь же полный набор приемов: переключение действия из одного места в другое, эффектные сьемки, лирические паузы, нагнетание напряженности путем чередования спокойных и динамичных кадров... И сейчас подобные фильмы снимают только так, в гриффитовском наборе ничего нельзя изменить, кроме, конечно же, подробностей сюжета.
    Гриффит открыл все - и возомнил себя великим мастером (что для масона несколько предосудительно), человеком, сделавшим кино искусством. На самом же деле все обстояло иначе - это само кино превратило не блиставшего дарованиями драматурга и актера в волшебника.
    Он продал все, что мог продать, и взял свой миллион, и вложил все деньги в постановку нового фильма - с таким размахом, какого редко достигают и нынешние голливудские постановки. Гриффит решил преодолеть последний барьер, который, очевидно, смутно чувствовал уже тогда, в 1914 г., последний барьер между кино и искусством - барьер временности. Он хотел снять фильм - на все времена. Фильм, который бы пережил своего создателя, как переживает творца книга или картина. Он, Дэвид Уорк Гриффит, в совершенстве владел материалом, превращаемым в метры кинопленки, и этот материал был вечен. Так что же могло ему помешать сделать это - и оставить после себя фильм, который был бы вечным источником добра? Так начались сьемки величайшего фильма о человечестве и для человечества - под названием "Нетерпимость".
    В этом фильме Гриффит, кажется, решил сказать все обо всем, выразить свой опыт, пресуществить в кинопленку пьянящее, переполняющее чувство власти над материалом, которое он путал с мудростью. Но взгляд режиссера растворился, потерялся перед взглядом кинокамеры, взглядом из другого мира. "Нетерпимость. Борьба за любовь в веках" - таков был полный заголовок нового фильма. Грандиозное полотно составилось из четырех совершенно самостоятельных историй, историй разных времен, разных стран и народов. Падение Вавилона. Распятие Христа. Вальпургиева ночь. И - эпизод из современной Гриффиту американской жизни, ошибка правосудия в уголовном деле. Четыре рассказа, имеющие целью обьять всю историю человечества - и сделать из нее вывод. Рефреном фильма была надпись - на стенах Вавилона, на стенах средневековых парижских домов, на заборе в Нью-Йорке: "Сегодня - то же, что вчера".
    Фильм из отдельных историй - то, что позднее пытались делать многие режиссеры, стремясь подчеркнуть универсальность какой-либо идеи. Подобным образом снят и великолепный "Андрей Рублев" ("Страсти по Андрею") Тарковского - фильм, во многом перекликающийся с "Нетерпимостью". Но Гриффит в своей картине решился на последний прием, лежащий уже на грани человеческого восприятия. Его четыре рассказа не следовали один за другим, они чередовались. Образ, связывающий череду эпизодов, взят из поэзии Уитмена: "Бесконечно качается колыбель ... соединяющая настоящее и будущее". Просто - полутемная комната и мать, качающая колыбель. В начале фильма каждый рассказ развивается по 10-15 минут, потом их чередование учащается, и к концу переключение происходит почти каждые полминуты.
    "Эти разные истории сперва потекут, подобно четырем потокам, на которые смотришь с вершины горы,- писал сам Гриффит в набросках к сценарию. - Вначале эти четыре потока побегут отдельно, плавно и спокойно. Но чем дальше они будут бежать, тем все больше и больше будут сближаться, тем быстрее будет их течение, и наконец в последнем акте они сольются в единый поток взволнованных эмоций".
    "Концовка фильма похожа на хаотическую путаницу,- писал спустя двадцать лет историк немого кино Луи Деллюк. - Екатерина Медичи посещает нью-йоркских бедняков, а Иисус Христос благословляет куртизанок царя Валтасара, войска же Кира с ходу берут Чикаго!"
    Обе цитаты завораживают.
    
    Да, это был, несомненно, великий фильм. Это было торжество кинематографического взгляда, торжество кинокамеры над миром и историей. И все-таки Гриффит не перешагнул тот, последний, барьер, он не создал фильм на все времена. Более того, он не создал и фильм для своего времени, и это оказалось самым главным. Потому что фильм все-таки стареет и умирает вместе с современным ему поколением людей, как стареет и умирает сама эпоха. Современники Гриффита не восприняли этой картины, и она пропала навсегда, хотя ее копии хранятся в фильмотеках по сей день. Она устарела, и устарела вовсе не в своих выразительных средствах и не в том, что она черно-белая и немая,- она устарела неуловимо, как человек, который попал в будущее со всеми своими чертами и с повадками минувшей эпохи, со всем своим несовременным естеством,- и неминуемо кажется неестественным, смешным. Искусство выбирает из земного праха лишь те черты, которые перенесут запечатление для вечности; киноглаз выбирает совсем другое.
    Этот фильм, которым Гриффит сполна отдал свой долг магическому мерцающему свету, убил и разорил его. Он снял картину, исчерпавшую - без преувеличений - все возможности кинематографа, он насытил глаз киноаппарата полной свободой зрения. С тех пор кино, провозглашенное искусством, в лучших своих образцах лишь весьма осторожно повторяет такое освобождение киноаппарата, всегда оглядываясь на зрителя: примет ли он, поймет ли? Потому что только от этого зависит - жить фильму или умереть.
    Жизнь же самого Гриффита продлилась дольше, чем жизнь его фильмов. Но все это уже не так интересно. Он не нищенствовал, как Мельес, и не купался в лучах прошедшей славы. Еще несколько картин, которые становились все хуже,- и наконец он исчез, и еще тридцать лет ждал своей смерти. И, говорят, никогда не ходил в кино, а когда появилось телевидение - не захотел установить у себя этот ящичек с голубым экраном. Впрочем, ему, наверное, было уже все равно.
    ...Две самые значительные истории из тысяч подобных. Кто они - люди, первыми притронувшиеся к ремеслу кино? Кто они - люди, придумавшие его технику? Их нельзя назвать талантливыми или незаурядными, потому что как раз в прошлых своих жизнях, до соприкосновения с мерцающим светом, и в жизнях последующих они растворяются в общей слепой массе публики. Фильмы, оставленные режиссерами немого кино, уже ничего не могут нам сказать, разве что порой показывают великолепную игру замечательных актеров. Но это лишь свидетельство об эпохе. Наверное, та же участь ждет лучшие современные фильмы, когда умрут их режиссеры и умрем мы, их первые зрители. Впрочем, зачастую забвение фильма наступает куда раньше, поскольку не одна только смерть поколений меняет ощущение мира.
    Кинематограф родился не для того, чтобы быть искусством. У искусства не было потребности в такой форме отражения мира, у искусства вообще нет потребности в новых выразительных средствах, потому что когда художнику, творцу требуется что-то новое - это значит только одно: он уже этим новым обладает. Техника, которая опережает и предупреждает потребности человека, в конце концов занимает место на кухне или в ванной комнате, отнюдь не в пантеоне. Ее перестают замечать, пока она исправно работает. Но техника кино драматизировала и изменила сегодняшнюю картину мира, она придала жизни магическую глубину. Мы сами не понимаем - и, очевидно, никогда не поймем, как не поняли и Мельес, и Гриффит, до какой степени мы изменены и преображены этим мерцающим светом.
    ...Серый пепел фильмов столетней давности. Яркие краски на огромном экране центрального кинотеатра. Завтра, когда фильмы станут обьемными, наша эпоха отступит в мир плоских цветных теней. И никто из идущих по улице не обращает внимания, что солнце в небе над их головами пульсирует 24 раза в секунду - с частотой, недоступной для человеческого взгляда.
    

 Опубликовано : 19 Январь 2008 | Просмотров : 9049

Последние комментарии - 81
Страниц : 1 2 3 4 5 » #
Egypt | WOW Tina!! We are VE
10 Май 2016 10:01
WOW Tina!! We are VERY similar!!! Well we’d certainly get a long fabulously. It’s definitely nice to know we’re not alone in our fears. Makes it easier to just feel it and do it anyway. So curious as to what business yo18r&2u7;#e starting! You certainly have my support. Glad to have a new friend who gets all this as well. Thanks for stopping by and sharing!
Loryn | A little rationality
08 Август 2016 15:17
A little rationality lifts the quality of the debate here. Thanks for cotgnibutinr!
Hester | If your
09 Август 2016 02:20
If your arteclis are always this helpful, "I'll be back."
Jakayla | Deep thinking - adds
09 Август 2016 08:54
Deep thinking - adds a new dieimsnon to it all. ****://wfwlttahshq.com dhedqry [link=****://siybsnpqjyg.com]siybsnpqjyg[/link]
Adelaide | Well put, sir, well
09 Август 2016 20:55
Well put, sir, well put. I'll ceralinty make note of that.
Dorie | A prtavcvoioe insigh
10 Август 2016 06:03
A prtavcvoioe insight! Just what we need! ****://dolyspg.com wizfzlu [link=****://klwuxti.com]klwuxti[/link]
CaseyElime | 3pkl1l6w
20 Январь 2017 12:50
wh0cd472034 furosemide 20 mg tab prednisone allopurinol generic cost of viagra per pill synthroid advair
Phyllissom | 2reg5pkb
20 Январь 2017 13:09
wh0cd97522 cheap viagra celebrex price of cialis get the facts yasmin tretinoin cream view website buy amoxicillin
DorothyWem | uvl0illp
31 Январь 2017 13:11
wh0cd762971 toradol effexor buy robaxin online vpxl propecia citalopram 20mg cheap ampicillin
Phyllissom | f4abbw7a
08 Февраль 2017 04:31
wh0cd942483 buy viagra online buy bentyl buy prednisone augmentin xr generic nexium
Страниц : 1 2 3 4 5 » #
Добавить комментарий
Ваше имя (1 слово, без пробелов) :
Заголовок :

Я надеюсь, что вы не робот и сможете ввести
буквы и цифры, которые нарисованны на картинке справа.

Русские вилы Конкурс экспромтов Пути Никола Тесла Календарь Звуковые фаилы Книги Американская мафия Галерея Юлии Кочуриной КПК для пишущих
џндекс.Њетрика ЕЖЕ-правда Всемирная литафиша
© 2017 www.danneo.com