ОТКРЫТИЯ ЗА ЭКРАНОМ И НА ЭКРАНЕ

            (Эдвин Портер)





   Начало кино, как начало любого крупного явления в челове-

ческой культуре, укрыто некоторой туманной дымкой.  Казалось

бы, всего сто лет назад появились первые фильмы - но истори-

ки кино уже не могут согласиться, какие из них явились  дей-

ствительно оригинальными картинами, сделавшими первый шаг  в

сторону искусства, а какие были попросту  ремеслеными,  ком-

мерческими поделками. И дело не только в том, что 99 процен-

тов всех кинолент начала века исчезли, износились  в  прими-

тивных проекторах, сгорели (всем известно, как хорошо  горит

целулоид),- нет, сгорела и сама память о их создателях, сго-

рели они сами, в двух мировых воинах сгорели  их  зрители  и

критики, сгорел сам язык этих немых фильмов.  Новое  поколе-

ние не знало немого кино в той же мере, в какой не знало ан-

тичного театра. Несколько  фильмов  Чарли  Чаплина  пережили

свое время лишь потому, что актер весь остаток  своей  жизни

посвятил сохранению языка и культуры "Великого немого",  бе-

рег в своих движениях, молчал в своих последних лентах, ког-

да кругом уже неслась лавина нового, цветного и  говорящего,

поющего кино. Но не Чаплин создал этот язык.

   С точки зрения истории искусств не так уж важно, кто  где

и когда изобрел какой-то формальный прием. В  конце  концов,

это всего лишь техника. Даже  у  самого  кинематографа,  как

способа съемки и показа изображений, в начале века было нес-

колько десятков названий, данных его многочисленными изобре-

тателями:                ХРОНОФОТОГРАФ,КИНЕТОГРАФ,БИОСКОП,

АНИМАТОГРАФ,БИОПТИКОН,ФОТОСЦЕНОГРАФ,

МУТОСКОП,БИОГРАФ, и  так далее. На самом деле, достаточно

было лишь намека  на  идею,

намека на возможность такого изобретения - и оно  рождалось.

Больше всех  прославились  братья  Люмьеры  и  Томас  Эдисон

(злобно воевавший с ними в борьбе за патент), но кто на  са-

мом деле был первым - неизвестно: может быть, школьник,  из-

рисовавший углы страниц своего учебника человечком, все вре-

мя меняющим позу, делающим сальто-мортале.

   Но вопрос о том, кто  был  первым,  кто  изобрел  крупный

план, съемку с движения, монтаж, и так далее -  именно  этот

вопрос решают все историки кино, когда  обращаются  к  такой

седой древности как начало 20 века. Казалось бы, какая  раз-

ница - был бы фильм хорош. А дело как раз в том, что  именно

этого историки кино знать не могут. Фильмов - нет.

   Все забыто. Только маленькие заметки в  бульварных  газе-

тах, пересказывающие в двух словах сюжет короткой кинокарти-

ны. Только навязчивая реклама того времени, да в лучшем слу-

чае две-три фотографии кадров из фильма. Все, больше ничего.

   То, что так легко называют "языком кинематографа", к  че-

му привык современный зритель,  почти  не  замечая  плавного

движения камеры, чередования крупных и общих планов,  перек-

лючения внимания объектива с одного события на другое,-  все

это входило в киноискусство  постепенно.  Сначала  был  Жорж

Мельес, снимавший на пленку театральное представление, види-

мое из партера. Потом в разных странах, в разное время  ста-

ли появляться все более  дерзкие  и  необычные  изобретения,

трюки, приемы. И трюки эти порой становились  всеобщим  дос-

тоянием кино, начинали использоваться во многих  фильмах,  а

иногда еще забывались на несколько лет,  чтобы  потом  вновь

всплыть в чьей-нибудь более удачной кинокартине. Потому  что

одной лишь изобретательности было  недостаточно,  кинематог-

раф требовал от режиссера еще какие-то качества; может быть,

пока не талант, но - что-то похожее на тонкое звериное чутье,

которое руководит создателями детективных бестселлеров,  од-

нодневных бродвейских пьес, модных шлягеров, (и которое  че-

рез много-много лет может действительно оказаться  талантом,

но дело не в том)- словом, нужна была искра.

   Год рождения Эдвина  Портера  известен  весьма  приблизи-

тельно: около 1870-х. Его карьера в кинематографе  началась,

когда в 1900 году он поступил в фирму великого  изобретателя

всех времен и народов - Томаса Эдисона. В  то  время  Эдисон

уже создал небольшую киностудию и, чувствуя в  кинематографе

весьма денежное дело, старательно боролся со своими европей-

скими конкурентамим, Люмьерами, Мельесом и  еще  несколькими

режиссерами, чьи фильмы начали проникать в  америку.  Борьба

эта, в основном, велась очень простым и надежным способом: с

фильмов конкурентов снимались копии, на титрах  которых  те-

перь значилось "СТУДИЯ ЭДИСОН". Такому  откровенному  пират-

ству в первые несколько лет существования  кино  придавалось

не больше значения, чем в наше время - поддельным  водкам  и

ликерам в коммерческих киосках. Тем более, вся Америка прек-

расно  знала  о  существовании  Эдисона,  который    изобрел

все-на-свете, а в реальность Европы, и, тем более,  европей-

ского кино верила с большим трудом.

   Однако с наступлением  20-го  века  ситуация  начала  ме-

няться: европейские режиссеры затеяли  в  Америке  несколько

судебных процессов по поводу  авторских  прав,  и  Эдисон  к

своему удивлению их проиграл. Халява, как говорится,  закон-

чилась. Однако у великого изобретателя  оставался  еще  один

козырь: в его студии уже работало множество грамотных  инже-

неров и операторов, которые теперь с  кинокамерами  в  руках

отправлялись во все концы мира, привозя каждую неделю  сотни

метров самой экзотичной кинохроники, составляемой в  своеоб-

разные киножурналы и распространяемой по  всем  американским

кинотеатрам. В погоне за редкими  сюжетами  операторы  порой

даже рисковали жизнью. Так, например, знаменитым  стал  один

из африканских фильмов, в котором лев приближается к кинока-

мере и бросается на нее; снимая эти последние в своей  жизни

кадры, оператор от испуга продолжал  как  завороженный  кру-

тить ручку кинокамеры до самого конца...

   Одним из таких "разъездных" операторов и стал Эдвин  Пор-

тер.

   Очевидно, ему везло, а, может быть, он хорошо  чувствовал

технику документальной съемки,- так или  иначе,  через  нес-

колько месяцев Эдисон начал обращать внимание на его  ленты,

которые приносили все больше дохода. Через  год  Портер  был

назначен директором студии.

   Студия Эдисона к тому времени все еще  оставалась  пират-

ским кораблем в море кинематографа,  только  тактика  теперь

была другой: самые удачные из европейских фильмов не  просто

копировались, как раньше, а в точности повторялись, пересни-

мались заново - с другими актерами и немного измененными де-

корациями, что и делало их  теперь  собственностью  Эдисона.

Эксперементировать в этой области великому изобретателю  бы-

ло просто некогда.

   В 1903 году Эдвин Портер впервые нарушил эту  традицию  и

начал снимать свои, оригинальные фильмы. Он знал,  как  сни-

мать кинохронику: больше движения, больше  ярких,  необыкно-

венных сюжетов, и, главное, как можно правдоподобней -  что-

бы это был кусок настоящей жизни. Настоящей жизни, а не вол-

шебной сказки, как у Жоржа Мельеса. Первый же фильм, принес-

ший Портеру огромный успех, так и назывался:  "Жизнь  амери-

канского пожарного". В этой  коротенькой  ленте  было  почти

все, что отличает динамичные американские боевики:  Пожарно-

му в казарме снится сон, будто его семье  грозит  опасность.

Вдруг его будит сигнал  тревоги.  Пожарные  повозки  стреми-

тельно мчатся по ночному городу и подъезжают к  его  родному

дому, объятому пламенем. Счастливый конец: пожарный со свои-

ми друзьями спасает жену и выносит из пламени  ребенка,  га-

сит огонь.

   В этом фильме Портер применил сразу несколько  изобретен-

ных им приемов: чтобы показать сон пожарного, он  "впечатал"

в картину ночного пожарного депо чуть сверху в размытой рам-

ке кадры, изображающие смятение женщины и ребенка. Для того,

чтобы показать сигнал тревоги, ему пришлось  крупным  планом

снять бьющий колокол, а для того, чтобы подчеркнуть  быстро-

ту движения пожарных, он применил монтаж: пожарные спускают-

ся по шесту вниз, в следующем кадре экипажи выезжают из  во-

рот, затем - стремительно несутся по улице, и  вот  они  уже

возле объятого пламенем  дома.  Получилась  разорванная,  но

предельно ясная для зрителя череда кадров. И, главное, фильм

оказался удачным, он был принят "на ура".

   Работая в фирме изобретателя, Эдвин Портер и сам все свои

фильмы снимал с некоторыми техническими  изюминками,  всякий

раз стараясь ошеломить, поразить зрителя. Пожалуй,  символом

его творчества в кино можно считать концовку  другого,  тоже

знаменитого фильма, сохранившегося до наших  дней:  "Большое

ограбление поезда". В последнем кадре этой ленты бандит  на-

водит пистолет прямо на зрителей и стреляет  как-бы  в  зри-

тельный зал. Однако Портер, возможно,  не  догадывался,  что

все эти приемы были уже открыты до него в европе,  в  разных

странах и в разных фильмах, начиная с люмьеровского  "прибы-

тия поезда", где паровоз как-бы въезжает в  зрительный  зал.

То, что не Портер был первым изобретателем монтажа или круп-

ного плана, в точности доказано многими историками кино (хо-

тя они до сих пор не могут сойтись в том, кто же их  все-та-

ки изобрел). Но все эти приемы стали  широко  применяться  в

кинематографе именно после Портера, и  причина  этого  была,

видимо, очень простой: у  него  получалось  снимать  хорошие

фильмы.

   Так, если "Жизнь пожарного" стала по своей  напряженности

прообразом всех американских боевиков, то "Большое  ограбле-

ние поезда" послужило появлению другого чисто  американского

жанра: вестерна. В этом фильме были и ковбои, и  "западный",

дикий колорит, и сдержанное благородство положительных  пер-

сонажей. И, главное, это была  "своя",  американская  жизнь,

очень похожая на настоящую - не даром Портер начинал  с  ки-

нохроники.

   Его дела шли все успешнее, слава становилась все  больше,

и доходы киностудии росли. К 1911 году, когда  Портер  нако-

нец решил оставить Эдисона и возглавить другую кинофирму, он

уже скопил небольшой капитал, и, главное, был известен свои-

ми картинами всей Америке,для которой,  в  сущности,  открыл

игровое кино. Однако за несколько лет до того на студии Эди-

сона произошло одно небольшое событие, на которое  никто  из

служащих тогда не обратил внимания. В один из рабочих дней в

кабинет директора вошел почти никому не известный  худощавый

актер, предложивший Портеру собственный сценарий на  истори-

ческую тему. Сценарий директору не понравился: он вообще  не

любил исторические сюжеты, предпочитая снимать фильмы о сов-

ременной для зрителя жизни, да и стоили такие  фильмы  слиш-

ком дорого. Однако сам актер  привлек  его  внимание,  и  он

предложил ему роль в фильме "Спасенный из орлиного  гнезда",

который снимался на следующий день. Для театрального  актера

работа в таком балаганном развлечении, как кино, была  край-

не унизительна - однако худощавый посетитель очень   нуждал-

ся в деньгах, и, подумав, согласился.  Весь  следующий  день

ему пришлось старательно бороться перед объективом кинокаме-

ры с отвратительным чучелом гигантского орла,  к  вечеру  он

получил свои пять долларов, и с тех пор больше на студии  не

появлялся...

   Но только на этой студии.

   Потому что это был первый шаг в кино  великого  американ-

ского режиссера Дэвида Уорка Гриффита.

   Спустя пять лет его фильм "Рождение  нации"  (кстати,  на

столь нелюбимый  Портером  исторический  сюжет)  потряс  всю

страну, и в одночасье заставил зрителей  забыть  весь  преж-

дний кинематограф, все короткие, неловкие, торопливо  сдела-

ные фильмы, в которых играли не-профессиональные  актеры,  и

которые снимались не-профессиональными режиссерами...  Спус-

тя пять лет были забыты, в сущности,  не  такие  уж  плохие,

фильмы Портера. А лучше он все-таки снимать  не  мог:  смесь

кинохроники, изобретательности и ощущение  того,  что  нужно

зрителю не смогли заменить той безграничной власти над  зри-

телем, которую кино обрело в фильмах Гриффита.

   Эдисон, не связывавший слишком крепко свою жизнь с  кине-

матографом, умер в полном достатке и благополучии.

   Портер, киномеханик и изобретатель,  ставший  режиссером,

разделил судьбу Жоржа Мельеса и многих, многих других режис-

серов немого кино. Впрочем, год его смерти нам известен точ-

но: он умер в нищете, забытый и разоренный, зимой 1931 года.

Но смерть все равно всегда остается "за кадром", и, к тому же,

этот трюк можно использовать только один раз.